Negli anni 60Tra fotografia, cinema e pittura: l'occhio sperimentale di Mario Schifano, l'artista geniale e rivoluzionario che anticipò Arte Povera e non solo.
Negli anni 60Tra fotografia, cinema e pittura: l'occhio sperimentale di Mario Schifano, l'artista geniale e rivoluzionario che anticipò Arte Povera e non solo.
La mostra retrospettiva su Mario Schifano curata Da Daniela lancioni al Palazzo delle esposizioni di Roma ricostruisce la parabola di un'artista poliedrico e ne delinea la portata storica nel panorama italiano.
Allestimenti della mostra Mario Schifano. Foto: Alberto Novelli
Mario Schifano è stato soprannominato "il pittore puma" dallo scrittore e intellettuale Goffredo Parise. Il nomignolo descrive il suo carattere irruente ed esuberante e il suo stile artistico: una pittura ricca di energia felina, caratterizzata da una muscolatura nascosta, scatti repentini e un'impronta elegante ma misteriosa.
Oggi il Re della Scuola Italiana Popolare, Mario Schifano, avrebbe compiuto 90 anni ...
Pioniere fondamentale nell'arte italiana del Dopoguerra, ha traghettato la pittura dal monocromo all'immaginario dei mass media e della televisione, anticipando sia la Pop Art (grazie all'esperienza della Scuola di Piazza del Popolo) sia l'estetica dell'Arte Povera.
Il suo ruolo di avanguadia si articola su più livelli.
Come anticipatore della Pop Art, negli anni 60 compì viaggi negli Stati Uniti dove incontrò Eddie Murphy e la Factory di New York partecipando alla mostra collettiva New Realist alla Sidney Janis Gallery e ampliando così il suo orizzonte verso la Pop Art e le Nouveau Réalisme. Di ritorno da questa esperienza sperimentò in Italia la Pop Art, subendo l’influsso degli artisti anni ’40 Burri e Fontana e rielaborando la realtà come un flusso ininterrotto di immagini e loghi pubblicitari (come le celebri rielaborazioni dei loghi per i marchi Esso e Coca-Cola), prima ancora che il fenomeno si affermasse globalmente.
Il linguaggio pittorico di Schifano si distingue per la fusione tra arte contemporanea, pubblicità, media e cultura popolare, ma con un approccio critico: a differenza di A. Warhol non celebrava il consumismo, ma l’osservava.
Monocromi iniziali: superfici uniformi con smalti industriali e applicazioni di segni, lettere e carte incollate
Diede vita al linguaggio dell'Arte Povera: a partire dagli anni Sessanta, Schifano ha introdotto l'uso di materiali non convenzionali e industriali, come carta da imballaggio (carta da pacco), perspex e smalti. Questo approccio materico e povero ha gettato le basi per le successive ricerche dell'Arte Povera.
Elaborò la visione post-pop.
Dopo la sua prima esperienza americana, in seguito ha abbandonato la riproducibilità seriale della Pop Art per concentrarsi su una pittura manuale e concettuale, lasciando sovente porzioni di tele e carte grezze a dialogare con la traccia pittorica.
Questa doppia anima lo ha reso un vero e proprio ponte tra l'avanguardia romana, il consumismo globale e un approccio concettuale e materico.
SCHIFANO E IL FUTURISMO: NON UN’EREDITÀ, MA UNA RISCRITTURA CRITICA
Mario Schifano, Futurismo rivisitato a colori (1965; spray e perspex su tela, 177,3 × 307 cm; Collezione privata) © MARIO SCHIFANO, by SIAE © Archivio Mario Schifano
Il rapporto di Mario Schifano con il Futurismo non è genealogico ma critico: egli ne assume i segni – le linee di forza, il dinamismo, la retorica della modernità – per sottoporli a un processo di svuotamento e riattivazione. La microfilologia delle sue opere mostra come il Futurismo venga trasformato in un repertorio iconografico da manipolare: la velocità diventa loop, il dinamismo si riduce a superficie (monocromi), la modernità si fa schermo. Schifano non eredita il Futurismo: lo riscrive come linguaggio postmoderno, rivelandone la natura di mito visivo più che di avanguardia politica. Schifano non “riprende” il Futurismo — lo smonta.
La relazione tra Schifano e il Futurismo è tutt’altro che imitativa o celebrativa:
è una lettura a rovescio, un’operazione di riuso critico che lavora su tre assi: appropriazione iconografica (i titoli, le citazioni, i rimandi a Balla, Boccioni, Carrà);depotenziamento ideologico (il Futurismo come linguaggio svuotato, da riattivare in chiave pop e postmoderna); trasformazione mediale (dal dinamismo futurista → alla superficie-schermo schifaniana).
Schifano non guarda al Futurismo come genealogia, ma come archivio da sabotare. La superficie monocroma come “tabula rasa” del futurismo, ne è un esempio.
I monocromi dei primi anni ’60 non sono solo un gesto neo-dada o pop:
sono una cancellazione del quadro futurista, della sua retorica del movimento, della sua enfasi dinamica. Il monocromo è anti-dinamico, anti-narrativo e anti-eroico.
Schifano parte da qui: azzerare per poter riscrivere.
Nella fase successiva notiamo il ritorno al segno pittorico: la citazione come frizione spesso evoca forme futuriste: linee di forza; silhouettes dinamiche; frammenti di scrittura; titoli che richiamano la velocità, la modernità, la città. Ma la microfilologia mostra che: il segno è interrotto, la forma è incompleta, il dinamismo è ironico, la velocità è simulata, non creduta.
È un futurismo stanco, ripensato attraverso la lente della cultura di massa.
La modernità come schermo, non come mito
Il Futurismo celebrava la modernità come epifania. Schifano la legge, invece, come immagine, come flusso televisivo, come superficie luminosa nei paesaggi anemici, nelle palme, nei segnali stradali, nei loghi, nelle scritte.
La modernità non è più un’energia da glorificare, ma un pattern visivo.
Il futurismo diventa linguaggio pubblicitario, segno urbano, rumore di fondo.
Caratteristiche nello specifico
La velocità: dal mito al loop
Per i futuristi la velocità era: progresso, potenza, virilità e rivoluzione.
Per Schifano la velocità è: ripetizione, serialità, loop televisivo e immagine che scorre senza senso.
È una velocità senza teleologia, pura superficie.
Schifano come critico del Futurismo esplica un’operazione duplice:
1. Archeologica, riportando alla luce i segni futuristi come reperti, non come modelli.
2. Iconoclasta, svuotandoli, ironizzandoli e trasformandoli in brand della modernità
Schifano mostra, concludendo, che il Futurismo, nel secondo Novecento, non può più essere un linguaggio rivoluzionario, ma è diventato immaginario collettivo, mitologia pop, archivio visivo da manipolare.
SCHIFANO E LA MUSICA POP (1965–1975): UNA GENEALOGIA CRITICA
Il rapporto di Mario Schifano con la musica pop degli anni ’60‑’70 costituisce uno dei nuclei più innovativi della sua ricerca. , un vero laboratorio di linguaggi dove pittura, suono, immagine elettronica e cultura di massa si contaminano. La musica non è per lui un ambito parallelo, ma un dispositivo formale: ritmo, loop, ripetizione e saturazione diventano categorie pittoriche. Con il gruppo Le Stelle, Schifano anticipa l’expanded cinema e la performance multimediale, trasformando il concerto in un ambiente visivo totale. Negli anni ’70 la musica pop diventa archivio iconografico e grammatica della modernità: la pittura si modella sul flusso televisivo, sulla cultura di massa, sulla serialità del suono. Schifano non illustra la musica pop: la assorbe come struttura, riscrivendo la pittura in chiave mediale.
Le Stelle di Mario Schifano come Opera Totale (1967–1969)
1. Introduzione: verso una forma espansa dell’arte
Tra il 1967 e il 1969 Mario Schifano elabora uno dei più radicali esperimenti multimediali del secondo Novecento italiano: Le Stelle, un progetto che supera i confini disciplinari della pittura, della musica e del cinema per configurarsi come una vera e propria opera totale. In questo dispositivo sinestetico, suono, immagine, luce e gesto performativo non si sommano, ma co-originano un ambiente percettivo unitario, anticipando tanto l’expanded cinema quanto la videoarte italiana degli anni Settanta.
2. Il dispositivo: un gruppo musicale che non è un gruppo musicale
Benché formalmente presentate come una band psichedelica, Le Stelle non rispondono alla logica del gruppo musicale tradizionale. La loro identità è piuttosto quella di un laboratorio intermediale, in cui Schifano agisce come regista, performer, pittore e manipolatore di immagini. La musica non è un fine, ma un medium strutturale che sostiene la costruzione dell’ambiente visivo.
3. Microfilologia dell’opera totale
3.1. Il suono come architettura temporale
La componente sonora delle Stelle si fonda su pattern ripetitivi, modulazioni minime, atmosfere ipnotiche. È una musica che non procede per sviluppo tematico, ma per accumulazione e variazione, costruendo una temporalità ciclica che diventa la base ritmica dell’intero dispositivo. Il suono non accompagna l’immagine: la trascina, la struttura, la rende possibile.
3.2. La pittura dal vivo: il quadro come evento
Durante i concerti Schifano dipinge in tempo reale, trasformando la pittura in un gesto performativo. Il quadro non è più oggetto, ma processo: un’apparizione luminosa che si inscrive nella stessa temporalità del suono. La pittura diventa coreografia, movimento, presenza.
3.3. Le proiezioni: cinema espanso e found footage
Filmati originali, materiali d’archivio, immagini televisive e diapositive vengono proiettati simultaneamente, sovrapposti, manipolati. Il cinema perde la sua funzione narrativa e si trasforma in materia luminosa, in flusso. È un uso anticipatorio del video come ambiente, affine alle ricerche di Paik e dell’expanded cinema americano, ma radicato nel contesto italiano della televisione emergente.
3.4. La luce come medium autonomo
Light show, lampade stroboscopiche, colori saturi: la luce non illumina, scrive. Diventa un medium plastico, una pittura immateriale che modella lo spazio e avvolge il pubblico. La luce è il collante che unifica suono, immagine e gesto.
3.5. Il corpo dell’artista: presenza e regia
Schifano non resta ai margini: entra in scena, dirige, interviene. Il suo corpo diventa interfaccia tra i media, vettore di un’autorialità diffusa e performativa. È un gesto politico: l’artista non come produttore di oggetti, ma come operatore di sistemi
4. Caratteri dell’opera totale
4.1. Unità dei media
Nessun medium prevale: suono, immagine, luce e gesto sono elementi equivalenti di un’unica macchina percettiva.
4.2. Temporalità condivisa
Tutto accade in tempo reale. La simultaneità è la forma stessa dell’opera.
4.3. Immersione
Il pubblico non assiste: è immerso. L’opera non è davanti a lui, ma attorno a lui.
4.4. Autorialità plurale
Pur essendo Schifano il motore del progetto, l’opera è collettiva: musicisti, tecnici, performer, immagini e suoni concorrono alla costruzione dell’ambiente.
4.5. Trasformazione dello spazio
Il concerto diventa ambiente, anticipando l’installazione multimediale. Lo spazio non ospita l’opera: è l’opera
5. Genealogie: dove collocare Le Stelle
L’esperienza delle Stelle si inserisce in una costellazione che comprende:
- il Futurismo (sinestesia, ritmo, modernità come energia);
- il Bauhaus e il teatro totale;
- Cage e Cunningham (intermedialità, indeterminazione);
- Warhol e i Velvet Underground (multimedia performance);
- l’expanded cinema (Youngblood, Mekas);
- l’Arte Povera e la performance italiana (Kounellis, Ontani);
- la nascente estetica televisiva italiana.
Ma Schifano introduce un elemento decisivo: la televisione come orizzonte estetico. Le Stelle sono un’opera totale nell’epoca dello schermo, non del teatro.
SCHIFANO COME ARTISTA “MEDIALE” FOTOGRAFIA E IL CINEMA SPERIMENTALE: SCHIFANO E LA “SCUOLA DI PIAZZA DEL POPOLO”
La pittura è solo uno dei linguaggi di Schifano.
Il rapporto di Mario Schifano con la fotografia e il cinema non è un capitolo laterale della sua opera, ma il cuore stesso della sua idea di pittura come campo espanso, come luogo in cui i linguaggi della modernità visiva si incontrano, si contaminano e si trasformano. Le grandi retrospettive recenti sottolineano come, dagli anni Sessanta in poi, Schifano abbia progressivamente aperto la pittura ai dispositivi della cultura di massa — fotografia, televisione, cinema — fino a farne non solo strumenti, ma materia viva del suo lavoro.
La fotografia entra nella sua pratica in forme molteplici. Da un lato è repertorio iconografico: immagini prese dalla stampa, dalla pubblicità, dalla televisione, che l’artista rifotografa, ingrandisce, manipola, trasformandole in superfici pittoriche. Dall’altro lato è supporto materiale: negli anni Settanta e Ottanta Schifano stampa fotografie su tela o carta fotografica e interviene con smalti, spray, grafite, cancellature, creando opere ibride in cui la distinzione tra immagine meccanica e gesto pittorico si dissolve. Infine, la fotografia è anche diario personale, un archivio sterminato di scatti privati che documentano la sua vita, i suoi ambienti, la televisione, Roma: un autoritratto mediale che anticipa la logica contemporanea dell’auto‑archiviazione.
Il cinema rappresenta l’altra grande espansione del suo linguaggio. Schifano vi arriva naturalmente, come estensione temporale della pittura. I suoi film — dai cortometraggi come Round Trip e Anna Carini vista in agosto dalle farfalle ai tre lungometraggi Satellite, Umano non umano e Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani — sono costruiti per accumulo, per stratificazione di immagini e suoni, spesso ripresi dalla televisione, montati senza gerarchie, in un flusso instabile che accoglie tempi diversi, materiali eterogenei, frammenti di realtà e di immaginario. La critica ha sottolineato come questi film non siano semplicemente cinema d’artista, ma veri e propri laboratori di percezione, in cui Schifano mette alla prova il modo in cui il mondo contemporaneo si presenta come immagine.
In questo senso, fotografia e cinema non sono per Schifano linguaggi paralleli alla pittura, ma componenti strutturali della sua poetica. La fotografia gli offre la superficie del mondo; il cinema gli offre il tempo e il movimento; la televisione gli offre il flusso continuo della modernità. La pittura diventa allora il luogo in cui questi elementi si ricombinano, si sovrappongono, si rigenerano, dando vita a un’opera che attraversa media, epoche e forme di percezione. È questa capacità di trasformare la cultura visiva contemporanea in materia pittorica espansa che rende Schifano una figura centrale e irregolare della scena italiana del secondo Novecento.
Mario Schifano: fotografia e cinema esempi visivi
Il rapporto di Mario Schifano con la fotografia e il cinema non è un territorio marginale della sua produzione, ma il luogo in cui la sua pittura si espande, si contamina, si mette alla prova. Fin dagli anni Sessanta, Schifano comprende che la modernità non è fatta solo di oggetti, ma soprattutto di immagini: immagini che scorrono, si sovrappongono, si consumano. La fotografia e il cinema diventano così per lui non semplici strumenti, ma materie prime, superfici da attraversare e da sporcare, dispositivi attraverso cui interrogare la percezione contemporanea.
Fotografia: la superficie del mondo come materiale pittorico
La fotografia entra nel lavoro di Schifano in tre modalità principali, che possiamo visualizzare attraverso esempi concreti.
1. Fotografia come repertorio iconico (anni ’60)
Schifano rifotografa immagini tratte da giornali, pubblicità, televisione.
Esempio visivo:
Immagina una fotografia ingrandita di un’insegna Esso, sgranata, quasi bruciata dalla luce, che diventa la base per un monocromo arancio. La fotografia non è più documento: è un campo di battaglia su cui la pittura interviene.
2. Fotografia come superficie pittorica (anni ’70–’80)
Schifano stampa fotografie su carta o tela e le ricopre di smalti, spray, cancellature.
Esempio visivo:
Una fotografia di un paesaggio televisivo — un tramonto artificiale, saturato — viene stampata su tela. Sopra, Schifano traccia linee di smalto rosso, come se volesse “ferire” l’immagine. Il risultato è un ibrido: né fotografia né pittura, ma un organismo visivo nuovo.
3. Fotografia come diario personale
Schifano scatta migliaia di fotografie: amici, atelier, televisione, Roma notturna.
Esempio visivo:
Una serie di scatti Polaroid del suo studio: pennelli sporchi, televisori accesi, tele incompiute. Non sono opere autonome, ma frammenti di un autoritratto mediale.
Cinema: la pittura che prende tempo
Il cinema per Schifano non è un linguaggio parallelo alla pittura: è la pittura che si mette in movimento. I suoi film sono costruiti come flussi, come stratificazioni di immagini eterogenee, spesso prese dalla televisione, montate senza gerarchie.
Le opere principali
1. Round Trip (1964)
Cortometraggio in 16mm, improvvisato, pulsante.
Esempio visivo:
La cinepresa vibra dentro un’automobile in corsa: luci, insegne, volti sfocati. È un quadro in movimento.
2. Anna Carini vista in agosto dalle farfalle (1967)
Film poetico, diaristico, intimo.
Esempio visivo:
Una ragazza ripresa in controluce, il vento che muove i capelli, la pellicola che si sovraespone. L’immagine sembra dissolversi mentre la guardi.
3. Satellite (1968)
Il salotto di casa come centro del mondo.
Esempio visivo:
Un televisore acceso, ripreso da vicino: la grana del tubo catodico diventa un paesaggio astratto. Schifano zooma, sfoca, rallenta: la TV diventa pittura.
4. Umano non umano (1969)
Il film più complesso: politica, arte, musica, strada.
Esempio visivo:
Manifestazioni studentesche, Carmelo Bene che parla, i Rolling Stones sul palco, un bambino che gioca. Tutto montato senza gerarchie, come un collage visivo.
5. Trapianto, consunzione e morte di Franco Brocani (1969)
Riflessione esistenziale e artistica.
Esempio visivo:
Volti ripresi da vicino, sovraesposizioni, colori acidi, rumori ambientali. Il film sembra un corpo che respira.
Concludendo,
La fotografia offre a Schifano la superficie del mondo: immagini già pronte, già consumate, che lui ingrandisce, sporca, altera. Il cinema gli offre il tempo, il movimento, la possibilità di costruire flussi visivi che non si lasciano chiudere in una forma stabile. La televisione, infine, gli offre il flusso continuo della modernità, un paesaggio di immagini che scorrono senza sosta.
La pittura diventa così il luogo in cui questi tre livelli — superficie, tempo, flusso — si ricombinano. Schifano non rappresenta la modernità: la attraversa, la manipola, la consuma. La sua opera è un laboratorio di percezione, un tentativo di capire come il mondo contemporaneo si presenta come immagine e come l’artista possa ancora intervenire su di essa.
MARIO SCHIFANO E L’IMMAGINARIO DELLA SINISTRA ITALIANA
Il rapporto di Mario Schifano con la politica, e in particolare con l’immaginario della sinistra italiana, non può essere letto nei termini di una adesione ideologica o di una funzione propagandistica. Schifano non è un artista “militante” né un produttore di iconografie per il PCI; piuttosto, la sua opera intercetta e rielabora, in forma critica e spesso ambivalente, i simboli, le tensioni e le estetiche della cultura politica comunista e post‑sessantottina. Negli anni Sessanta, la sua attenzione per i loghi, i marchi e le immagini della comunicazione di massa lo porta a trattare anche i simboli politici come superfici visive, non come emblemi dottrinari: la falce e martello, le bandiere rosse, i cortei studenteschi diventano elementi di un repertorio iconografico che l’artista manipola con la stessa libertà con cui interviene sulle insegne Esso o sulle immagini televisive. In questo senso, Schifano non produce propaganda, ma interroga la propaganda come forma, come dispositivo visivo che struttura la percezione collettiva.
Il suo cinema radicalizza questa posizione. In Umano non umano (1969), film spesso associato alla cultura della sinistra extraparlamentare, Schifano monta senza gerarchie materiali eterogenei: manifestazioni studentesche, comizi, interviste a intellettuali vicini alla sinistra (Moravia, Penna), immagini di guerra, performance artistiche. La politica non è rappresentata come programma, ma come flusso di immagini, come campo di forze che attraversa la società e i media. La presenza di simboli comunisti — bandiere, slogan, cortei — non implica adesione, bensì un’analisi visiva della loro circolazione. Schifano mostra come la politica, nella società dello spettacolo nascente, diventi immagine, ritmo, montaggio: un fenomeno estetico prima ancora che ideologico. In questo senso, il suo lavoro si colloca in una posizione liminale rispetto alla sinistra italiana: non organico, non propagandistico, ma profondamente immerso nelle sue iconografie e nelle sue contraddizioni, capace una lettura microfilologica delle sequenze politiche di Umano non umano.
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di Tiziana Fiori